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Concord Sonata / Piano Sonata

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  • SPARSコード ‏ : ‎ DDD
  • レーベル ‏ : ‎ Hyperion UK
  • ASIN ‏ : ‎ B0002JEJQK
  • 原産国 ‏ : ‎ アメリカ合衆国
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Ives : Concord Sonata - Barber : Sonate pour piano / Marc-André Hamelin, piano

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Marc-André Hamelin is known for his extraordinary technique that allows him to play the most difficult, demanding music with an ease and comfort level others, even many with admired technical abilities, can't match. One of the burdens of such keyboard facility is that audiences are so dazzled they don't always realize what a penetrating interpreter he is, and tend to take his brilliance for granted. This Ives-Barber disc will put that to rest. Yes, he easily meets the incredibly complex demands of the "Hawthorne" movement of the Ives Sonata and the outer movements of the Barber Sonata (the final fugue inspired by Horowitz, who premiered the work). But one comes away from these performances in awe of the poetic lyricism displayed by Hamelin, the reflective portions of the Ives registering their profundity. Overall, he fearlessly adopts faster tempos than usual, to the benefit of structural clarity and visceral excitement of both works. Hamelin's are now the preferred versions of both of these American masterpieces. --Dan Davis

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UN FAUX ANAR' ET UN FAUX REAC' REVISITES.

Je dois ici faire mon autocritique par rapport à 40 années de préjugés tant sur Barber que sur Ives. Ami lecteur, mon objectif est de vous amener à peut-être vouloir réécouter ces deux compositeurs, mieux les connaître à l'aune de votre propre sensibilité car je pense qu'ils le méritent et que vous y trouverez intérêt.

IVES d'abord. Pour moi, c'était une sorte d'Eric Satie américain conscient du fait que les USA ne sont pas Arcueil, mâtiné d'un douanier Rousseau qui aurait eu le sens des affaires. Pourtant, je connaissais bien les 3° et 4° symphonies, `Central Park in the dark' et `The unanswered question', à mon goût sa meilleure aeuvre. Mais pour moi ces aeuvres certes spectaculaires, atypiques, intéressantes au sens étroit du terme, étaient celles d'un "compositeuer-amateur" au sens étymologique (tout aussi étroit) du terme : un Monsieur qui «pose ensemble des choses qu'il aime», des plus simplettes (chansons, chants religieux, hymnes patriotiques, extraits-hommages de prestigieux prédécesseurs) jusqu'aux plus compliquées (polyrythmie, accords complexes, enchaînements harmoniques insolites, timbres singuliers) sans se préoccuper d'une quelconque cohérence ni dans la simultanéité, ni à court, moyen et long terme.

Cela ne veut pas dire que l'on ne trouve pas intérêt à écouter ses aeuvres, car l'auteur est phénoménalement doué et a le sens de l'efficacité immédiate dans ce foisonnement apparemment si désordonné. Je ne reviens pas complètement sur ce jugement. Le pensant sincèrement partiellement vrai. Mais trois faits m'ont conduit à le revisiter, sans toutefois m'éclairer sur une utopique « vérité Ives ».

(1) L'amitié et l'incontestable influence (quoique clairement critique) entre Ives et Eliott Carter qui nous a quitté le 05/11/2012, incontestablement pour moi le meilleur compositeur américain, et probablement un des plus exigeants de la deuxième moitié du XX° Siècle. Carter partira d'Ives (et de quelques autres) pour dégager une logique compositionnelle à partir d'une musique qui traduisait une révolte et une rupture salutaires mais qui n'avaient pas trouvé leur logique structurante.
(2) L'audition alternativement sans et avec partition de la Concord Sonata (gratuite chez IMSLP). Une telle expérience ne fait pas découvrir un quelconque ordre caché. L'impression d'un certain chaos structurel demeure. Mais elle fait entendre sinon comprendre des équilibres subtils, difficilement analysables, qui ont permis à Ives de composer une des plus longues sonates pour piano depuis l'op. 106 de Beethoven et qui mérite de rester dans le thesaurus de la musique classique occidentale. J'y reviendrai.
(3) En creux se pose la relative déception que m'a apporté le livre [[ASIN:052149821X Ives: Concord Sonata: Piano Sonata No. 2]] dans l'excellente collection « Cambridge music handbooks », Celui-ci, écrit et documenté selon les canons universitaires orthodoxes, reste à la surface des choses : chronologie, emprunts thématiques réels ou hypothétiques. C'est comme si, démuni de tout outil, vous vouliez manger une noix de coco, tombiez sur un botaniste qui vous fasse un cours savant sur son écorce et reparte sans la casser. Qu'un musicologue écrive dans une collection remarquable sur cette sonate sans en révéler aucun mystère compositionnel laisse bien entendre qu'il y a là une réelle valeur musicale enfermée dans une écorce particulièrement dure à percer . Toute oeuvre d'art, même réputée « facile » a sa part de mystère. C'est ce qui distingue l'artiste de l'étudiant doué. Mais qu'il soit impossible à un professionnel chevronné d'en repérer le moindre élément de langage, qu'il soit de l'ordre de l'instant ou de l'architecture (hors de l'identification thématique), voilà qui pose question.

BARBER ensuite. Si Ives était pour moi le Satie américain, Barber en était le Saint-Saëns. Brillant, savant, plus bardé de diplômes qu'un héros de l'Union Soviétique ne l'était de médailles, mais conventionnel, académique, froid, quelque peu « démago », et - osons le dire - « réac » comme tant d'américains respectables. Son « adagio » op. 11 était pour moi la transcription musicale d'un gâteau américain. ...

LES QUATRE POINTS CARDINAUX DE LA SONATE POUR PIANO AMERICAINE

Il me semble utile de situer cette revisite dans une perception de l'existant en matière de sonate américaine pour piano.

Il n'y a pas de vérité en ce domaine et que toute contestation sera une contribution utile au débat. Toutefois, selon moi on peut considérer qu'il y a quatre grandes sonates américaines : celles de Ives, de Barber, de Copland (attention, celle en Réb), et de Carter. Il est bien difficile et vain de vouloir les interclasser. Chacun a été tiraillé entre plusieurs tendances - soit dans le temps, soit au sein d'une même aeuvre. il y a eu un Copland «avant-gardiste», quasiment inconnu. Il est plus bénéfique de tenter de démêler l'écheveau de la `Concord Sonata' par rapport à des partitions comme ses symphonies ou des bijoux comme `The unanswered question' ou `Central Park in the Dark', ou ses fraîches et naïves mélodies, et de réfléchir à l'énergie `à la Prokofiev' de la sonate de Barber par rapport au sirop sans colorant mais très conservateur que l'on nous sert sous le nom de `Adagio pour cordes op. 11' - et son énergique finale fugué récapitulatif. Il est intéressant de noter que la critique considère généralement que Carter est devenu Carter avec trois aeuvres emblématiques (voir [[ASIN:0252078004 Elliott Carter]]) : sa sonate pour piano, sa sonate pour violoncelle et piano, son premier quatuor (opinion que je ne considère dévaluatrice pour le premier quatuor mais ce n'est pas le sujet). La sonate de Carter « élève » de Ives est la première de ces aeuvres. Carter respectait Ives qui l'a beaucoup influencé intellectuellement, mais il était pleinement conscient d'un certain amateurisme révolutionnaire et anarchisant, de sa force propulsive mais aussi de ses limitations inhérentes.

Mon message est double.

(I) Chacune de ces sonates est une photographie instantanée d'un torrent impétueux, un chef d'aeuvre qu'il faut étudier en lui-même, puis dans le contexte de l'évolution du compositeur, sachant que l'exercice est difficile, mais infiniment instructif pour comprendre ces compositeurs si attachants. Il faut faire un effort similaire pour d'autres aeuvres du même compositeur qui peuvent s'avérer totalement différentes (c'est vrai pour les quatre).
(II) La comparaison académique entre ces sonates étant vaine, il est intéressant de les connaître pour comprendre qu'il n'y a pas d' « american way of composing » (hors école minimaliste de la 2° moitié du XX° Siècle), tout au plus une « way of thinking » assez indéfinissable.

LE PREMIER POINT CARDINAL : LA « CONCORD SONATA » DE CHARLES IVES/ GENERALITES

Publiée en 1920, retouchée de manière mineure ultérieurement, la Deuxième Sonate pour piano semble l'archétype du défi « anarchiste » à l'académisme. On trouve en effet dans ses quatre immenses mouvements toutes les innovations jalonnant la musique du XXe siècle : atonalité et polytonalité, polyrythmie, clusters, citations et collages - y compris des passages classicisants qui « dissonent » au sein de ce contexte.

Ces complexités dans les juxtapositions et superpositions temporelles, tant dans le plan d'ensemble que dans les structures à micro-échelle, induisent un langage harmonique difficilement analysable, qui se souvient de la tonalité sans jamais l'évoquer ostensiblement sinon par désir de provocation ou de violent contraste, mais refuse de donner le sentiment de l'atonalité ou de la polytonalité affirmée. Le langage semble se résumer à une gourmandise acoustique dans la crudité de la juxtaposition et la superposition d'éléments que son génie - car c'est bien de génie qu'il s'agit là - dicte au compositeur. On pense évidemment à la Hammerklavier de Beethoven par ses quatre mouvements et sa durée: l'opposé par le langage et le mode de pansée, mais la même ambition créatrice vorace et le combat apparent CONTRE l'instrument. Mais si la Hammerklavier est en quelque sorte l'étalon auquel tout pianiste se doit de se mesurer, la deuxième a longtemps eu la réputation d'être totalement injouable - pas seulement pour des rasions de virtuosité classique - et a encore aujourd'hui on effet repoussoir.

Cette transgression délibérée relève essentiellement de la spontanéité grammaticalement peu assumée.

Comme il l'explique dans son ouvrage ontroductif Essays Before a Sonata, Ives s'intéresse plus à ce qu'il appelle la « substance » de sa musique (à savoir son contenu spirituel) qu'à sa « manière » (c'est-à-dire les procédés utilisés). Plus qu'une volonté d'épuiser ou même poser rationnellement ses possibilités formelles et stylistiques, cette oeuvre exprime avant tout la liberté de l'homme, nourrie de la pensée des transcendantalistes, qui transparaît dans son sous-titre (Concord Mass., 1840-60) et dans les titres de ses quatre mouvements (Emerson, Hawthorne, The Alcotts, Thoreau). Les noms de ces écrivains sont associés à Concord, près de Boston, foyer de ce courant de pensée transcendantaliste durant le deuxième tiers du XIXe siècle. Le maître à penser était Ralph Emerson (1803 - 1882). Ce groupe philosophique s'inscrit dans la descendance lointaine d'Emmanuel Kant, des romantiques anglais - Carlyle notamment - et en réaction à des mouvements de pensées majoritaires du moment tel que la doctrine « unitariste ». Le groupe militait pour une pensée philosophique américaine indépendante, détachée des obédiences européennes. Il a été surtout actif aux alentours de la naissance de Charles Ives. La sonate est plus qu'un « hommage à ». Il y a là une démarche d'adhésion « quasi-scriabinienne ».

Dans les années 1910, Ives avait envisagé un cycle de poèmes symphoniques sur les penseurs majeurs du groupe. Certains auraient été quasiment achevés et seraient « jouables ». L'idée de regrouper ces quatre évocations en une colossale sonate semble lui être venue rapidement, les deux visions ayant longuement coexisté. La longue gestation de la sonate a duré jusqu'en 1920 (avec une élaboration particulièrement laborieuse du premier mouvement « Emerson »). Ives commencera à souffrir de troubles de santé qui l'amèneront à arrêter la composition vers le milieu des années 20. La sonate a été publiée à compte d'auteur avec un livret philosophique qui ne se veut pas un programme mais une contribution intellectuelle sur la pensée transcendantaliste. Ives a publié en 1920 à compte d'auteur un « package » comprenant cet essai philosophique et la sonate. Il a écrit avec humour un commentaire qui lui a fait bien du tort : « Ces essais introductifs ont été écrits par le compositeur pour ceux qui ne supportent pas sa musique, et la musique pour ceux qui ne supportent pas ces essais. Le tout est respectueusement dédié à ceux qui ne supportent ni l'une ni l'autre ». Il envoya quelques « copies de courtoisie à ne pas vendre » Naturellement, cette publication inusuelle à compte d'auteur en 1920 a provoqué dans la presse des commentaires clairement « vache » du style : « Enfin un compositeur qui réalise que sa musique est invendable ».

Cette sonate ne sera créée que le 28 novembre 1938. Quelques retouches de détail ont été réalisées vers les années 40 (Ives avait retrouvé quelques forces créatrices suite à l'arrêt de sa carrière professionnelle d'agent d'assurances génial) et éditée en 1947.

LA « CONCORD SONATA » DE CHARLES IVES/ QUELQUES REPERES

Dans le livre auquel j`ai fait allusion, l'auteur repère deux grandes classes d'événements dans la thématique délibérément foisonnante de la sonate. Il y a d'une part un catalogue d'emprunts clairs ou présumés aux auteurs classiques les plus divers, aux chansons et hymnes religieux et patriotiques américains (comme presque toujours chez Ives). Les emprunts classiques les plus marquants viennent de Beethoven (V° symphonie et naturellement sonate op. 106 - jeu dangereux bien typique de Ives) - et de Wagner (Tristan), et quelques imitations manifestes ou latentes, signalées plus loin. Il y a d'autre part deux grands groupes de thèmes originaux (ou partiellement dérivés de ces modèles) que l'auteur rattache aux idées du groupe « Concord » et dénomme respectivement «Foi Humaine » et « Corn Field » (pour raisons traditionnelles américaines). Il paraît significatif que cette analyse convaincante reste de l'ordre descriptif sans pouvoir s'enraciner dans l'ordre structural. Quelques remarques sur chaque mouvement.

1. «Emerson» a été de gestation longue et difficile. Ce mouvement de tempo modéré est extrêmement complexe et tient la place de l'habituel allegro de sonate. En une mesure, il s'ouvre en éventail d'une simple ligne mélodique en une écriture polyphonique chargée puis se contracte. Ce mouvement en soufflet de densités est caractéristique. Il donne à la texture globale un aspect granuleux, et permet de mettre en visibilité des cellules qui rejoignent ensuite l'épaisseur polyphonique, délocalisant ainsi la notion d'exposition/développement, permettant une présentation lisible des cellules principales de la sonate. Ives pratique un découpage en sections assez ambigu. La variabilité de l'écriture au sein des sessions est parfois plus grande qu'entre les sections. Les motifs forment une interconnexion complexe entre elles. L'énoncé de certains motifs appelle une certaine clarification tonale, entièrement brouillée dans les superpositions complexes (en appeler à la polytonalité n'explique rien). La sonorité est cependant moins agressive (du moins sous les doigts précis d'Hamelin) que l'écriture ne le laisserait penser. Ives dispose en fait d'une batterie de moyens d'écriture variés (certains rappellent par exemple les grands arpèges avec croisement de mains lisztiens, d'autres une nudité à la Satie) et chaque section insiste sur un procédé tout en les utilisant presque tous. Ceci se retrouvera dans las quatre mouvements. De massifs accords classiques alternent avec quelques discrets clusters aigus, annonciateurs de ce qui va suivre dans «Hawthorne». De manière subversive, ce mouvement répond assez bien à l'idée d'exposition et premier développement du caeur du matériau. La coda est une évanescence quasi debussyste, decrescendo soigneusement élaboré : p/pp/ppp/pppp. Cette coda évoque un vague La majeur très délavé avc une note ajoutée importante, un fa naturel évoquant une dernière fois dans l'aigu le début de la V° de Beethoven sur un accord ppp très dissonant avant de clore le mouvement dans l'extrême grave sous une tierce Do#-Mi pppp. Libre symétrie à grande échelle: dans la première mesure, un mouvement de tierces sur accord dissonant ouvrait la densification de la texture.

2. «Hawthorne» est un peu au «Emerson» ce qu'un scherzo est à un allegro de sonate. Il démarre par des traits alternés à une vitesse inconcevable. Il s'avère tout aussi complexe, selon des procédés foncièrement similaires quoique d'aspect radicalement différent. L'écriture est moins dense - scherzo oblige - quoique parfois étalée sur quatre portées. Certains passages sont d'un parfum scriabinien. On rencontre en son centre ces immenses clusters résonants non frappés pour lesquels Ives demande une pièce de bois suffisamment lourde de 14,75 inches! L'effet est non seulement résonant, mais semble anticiper le piano préparé. Immédiatement après, une immense surprise nous attend : un hymne religieux en accords du plus pur Fa# Majeur plagal (se complaisant à une sixte ajoutée à la basse). Le ver est dans le fruit. De nouveaux épisodes tonaux se mélangent à l'idiome de la sonate ; une vulgarité feinte type « groupe des six », des rythmes syncopés type « cakewalk », de «vrais» clusters sur les touches blanches. un passage dépouillé au parfum debussyste. La fin semble à nouveau se dissoudre peu à peu sur le rythme allusivement répété de la le début de la V° de Beethoven, mais à l'opposé du mouvement précédent, un puissant et rapide trait dissonant fff clôt le mouvement.

3. «The Alcotts» commence sur une surprise de taille, quoique préparée : un pur passage en un Sib majeur qu'un Saint-Saëns eût trouvé académique! Ce passage sonne comme une provocation au carré au conservatisme, puis se permet quelques entorses pseudo-naïves, comme deux armatures différentes après la première barre de mesure (4 bémols en clé de fa, deux en clé de sol) mais l'impression reste très tonale. Pour Ives, là est l'équivalent du mouvement lent de sonate généralement mélodique et pacifié. Ce passage rappelle irrésistiblement l'impromptu de Schubert en forme de variations sur « Rosamonde », mais cache le fait que tant le rythme que la tonalité est celle du début de la « Hammerklavier ». Le glissement en Lab est également de sonorité schubertienne. Bientôt les masques tombent en même temps que les bémols de l'armure et le langage «usuel» semble reprendre le dessus, non sans ambiguïté (une mesure me rappelle la « Pavane... » ravélienne). Puis le jeu reprend avec un interlude en Mib d'une sonorité entre Schumann et Brahms, et le langage d'un Ives « soft » reprend le dessus avant de conclure sur une sonorité douce et pleine d'un Ut majeur s'offrant l'hérésie d'un si bémol sur une amplification du rythme de départ.

4. « Thoreau » est un mouvement plutôt lent présentant des passages d'apparence plus rapide, soit par accélération du tempo soit par démultiplication des valeurs rythmiques, et de nombreux renvois aux thématiques et modes d'écriture des mouvements précédents. Dans le parallèle avec la Hammerklavier il serait trop sollicité d'y voir le morcellement de l'introduction dans son finale fugué. Ives dit adieu à son modèle. Cette granularité du temps perçu pulse assez bien l'irruption de plus en plus insistante de la tonalité (on peut y trouver une modulation parfaitement académique à une fausse relation d'octave près). Une flûte y fait une apparition incongrue de trois longues mesures (avec un ossia au piano permettant de s'en passer). Comme dans le premier mouvement, la fin se décante dans une progression p/pp/ppp/pppp quoiqu'un peu moins régulière et un dernier sursaut en arpège rapide ppp. Cette fin décapée affirme la tonalité de Ré de manière instructive sur la syntaxe de Ives. La basse et les aigus énoncent longuement la quinte fondamentale de l'accord. Les aigus s'arrêtent avant l'extrême fin. La voix médiane énonce une dernière cellule disjointe où le fa# harmoniquement non significatif suivi d'une reptation dans le registre moyen sur des notes étrangères avant d'atteindre la dominante au moment où celle-ci disparaît avec les aigus. Majeur ou mineur reste « the unanswered question ».

LA « CONCORD SONATA » DE CHARLES IVES EST-ELLE UN CHEF D'UVRE ?

La notion de chef d'aeuvre étant éminemment subjective, cette question peut passer pour incongrue. Raison de plus pour la poser.

Il est certain qu'au-delà du geste de provocation, l'absence de syntaxe structurante perceptible est une faiblesse indéniable. Mais l'aeuvre comporte ses propres équilibres subtils à toutes échelles (rythme, écriture, densité, tonalité), et un réseau serré des relations qui en constitue l'ossature, dont la plus évidente mais non la seule est la thématique et ses variations extrêmes. Elle assume sa dimension colossale avec un sens profond de l'ampleur de son geste.

Il y a pour moi un vrai paradoxe dans la culture américaine. Les USA sont le pays des grands espaces, et les Américains toujours en quête d'une « New Frontier » - des cow-boys à la NASA. Le mot qui vient spontanément à la bouche d'un américain s'extasiant sur la chose la plus anodine est « great ». Or, si nous auscultons l'élite artistique de ce pays, nous y trouvons souvent une forme de minimalisme explicite ou latent. En musique, je pense à Cage, Riley, évidemment, mais je retrouve un état d'esprit analogue chez un Pollock (même dans ses grandes toiles) ou un Warhol. Or Ives, américain jusqu'au bout des ongles, dans cette sonate mais également dans ses symphonies, est à l'exact opposé de cette vision. Ceux qui prendront des distances avec son amateurisme, tel Elliott Carter, retiendront son désir d'espace. En cela, Ives aura bravé le conservatisme foncier de ce peuple, mais aussi par avance la forme dominante de son esthétique contemporaine. Cette force tranquille avec laquelle il a creusé son sillon sans compromission, l'audace inouïe de placer sa création sans le sillage de l'op. 106 beethovénien sans qu'elle disparaisse dans son ombre titanesque, le succès jamais démenti de ses aeuvres auprès d'un certain public et des artistes les plus exigeants font que, en dépit de certaines lacunes qui l'empêchent de siéger parmi le plus grands, on peut répondre : OUI la « Concord Sonata» est un chef d'aeuvre.

LE « VRAI » Samuel BARBER.

Samuel BARBER n'est hélas connu que par une certaine adaptation de l'adagio de son quatuor op. 11 semblant irrésistiblement solliciter le mauvais goût récurrent des interprètes et ayant pu inspirer les regrettés Frères Jacques pour leur célèbre chanson « La confiture ». Elle justifierait un jeu de mots de mauvais goût sur le nom du compositeur! Albinoni avait au moins l'excuse que son Adagio ne soit pas de lui.

C'est fort regrettable. Compositeur certes « conservateur » mais excellent musicien jusqu'au bout des ongles, brillant, rigoureux et consciencieux, fort apprécié de ses collègues et amis compositeurs plus « avancés », son aeuvre mérite une exploration attentive et patiente qui montre certes des limites, mais nous offre bien des joies dans un vocabulaire diversifié et personnel. Je suis par exemple sensible à son « Capricorn Concerto » ..... qui semble tenter un « remake » façon Stravinski du Second Brandebourgeois et fait un subtil pied-de-nez (restons polis) à ceux qui « l'attendent au tournant ».

Le « néoclassicisme » a plusieurs visages. Il y a les réactionnaires hargneux pour qui le refus du modernisme est une attitude viscérale qui les conduira à des engagements politiques hautement condamnables, dont il faut bien comprendre qu'ils sont en cohérence avec leur credo esthétique : ainsi Pfitzner, Respighi, Halffter (ma visite au tombeau de Orff en Bavière gardé par un groupe néo-nazi m'a fait froid au dos). Il y a le néoclassicisme virtuose d'un Stravinsky, dont les permanentes voltefaces stylistiques semblent n'avoir d'autre objet que de ne point se faire oublier dans les derniers salons où l'on cause et signe des chèques. Ce snobisme agressif traduit une volonté de paraître qui est le masque de la difficulté d'être (un Boucourechliev l'a bien compris [[ASIN:2213024162 Igor Stravinsky]] ). Il y a ceux qui feignent de penser comme Dostoïevski « Dieu est mort, donc tout est permis » mais se contentent de quelques bien innocentes dissonances pour «donner le frisson au bourgeois» sans se demander, comme le disait Schoenberg, « pourquoi leurs dissonances seraient permises alors que celles des autres seraient interdites ». Il y a ceux qui, comme Hindemith, recherchent un système harmonique « para tonal » solide, effort consciencieux, méritoire et admirable qui leur donne le mérite de la cohérence mais s'avère bien souvent une impasse à long terme, comme leurs aeuvres tardives le laissent déjà entrevoir. Naturellement, tous les intermédiaires et chemins de traverse existent entre ces stéréotypes. Il y a enfin des esprits conservateurs, authentiquement musiciens dans l'âme et techniquement « forts en thème » qui ont les capacités d'écrire de manière admirable ce que leur dicte l' « inspiration » (ce mot étant déblayé de toute eau de rose romantique). Leur variété stylistique ne vise ni à épater le bourgeois, ni à obtenir un joli chèque d'un riche amateur voulant jouer les mécènes, ni à se faire bien voir du dictateur local, ni à courir sur le quai pour monter dans le train après le sifflet du chef de gare, mais « simplement » à faire partager la musique qu'ils ressentent. Barber est manifestement de ceux-là. Et c'est pourquoi il mérite d'être écouté attentivement. On ne saurait juger Barber uniquement à partir de l'adagio ici-dessus éreinté. Sa Sonate pour piano, très largement admirée, le prouve avec autorité.

LE POINT CARDINAL OPPOSE A IVES: BARBER - SONATE op. 26 en mib mineur.

1. Le premier mouvement mérite une attention particulière. Dans un mib mineur clairement revendiqué, elle commence par « geste initial » gravé un burin, réparti entre l'aigu et le grave, dans un style «Prokofiev-soft». Prokofiev par l'énergie et la force propulsive du geste qui contient déjà une altérée. Ce procédé permet aux deux compositeurs d'atteindre rapidement et sans efforts de la région forte éloignée de la tonique (technique connue de bien d'autres, comme Chostakovitch, maître incontesté de ce style - une étude sérieuse du Chostakovitch harmoniste reste à faire). Soft» car cette note altérée est sagement la sous-dominante. Elle implique une relation de seconde mineure à la dominante, répondant la descente de seconde mineure du VI° degré sur la dominante à l'aigu. Le « geste initial » est plus nettement tonal que, par exemple, dans la célèbre 7° Sonate de Prokofiev. Le caractère est énergique, mais obstinément sombre de par la seconde mineure. « Soft » également car ce thème plus tonal d'avère plus ductile que l'acier de Prokofiev. Il sera presque aussi omniprésent que par exemple le rythme/cellule du premier mouvement de la V° Symphonie de Beethoven ou la fantaisie « Wanderer » de Schubert, s'adaptant à tous les styles voire les appelant en assurant la cohérence de l'aeuvre. A certains moments nous sommes proches de Scriabine, à d'autres de Liszt voire Rachmaninov à travers une virtuosité faussement ostentatoire, fausse échappée au caractère sombre du mouvement qui reprend rapidement le dessus - à un moment les deux caractères se superposent. On y perçoit également de très fugitifs échos cristallins debussystes dans l'aigu. Ce style, Prokofiev ne le veut pas - et probablement ne le pourrait pas. Peut-être plus audacieux en termes mélodico-harmoniques, Prokofiev reste plus proche de la forme académique de la sonate, alors que le mouvement qui nous occupe est à l'analyse d'une architecture de fer, mais à l'audition nettement cimenté par les mutations tonales du « geste » initial. Caricaturalement, dans ce type de débuts, Prokofiev donne le ton, Barber pose ses principes architectoniques. Bien entendu, cette modeste sous-dominante altérée et la porte ouverte à des degrés et tonalités lointains. Dès la troisième mesure, la tonique et la dominante s'altèrent - comme souvent chez Debussy, et pourtant le sentiment d'ancrage tonal reste très fort, La première mesure a instauré l'omniprésence de la seconde mineure, outil de mobilité harmonique très puissant et vecteur du sentiment oppressif du mouvement, et des buissons de dièses viennent rapidement se substituer aux six bémols officiels, déjà ôtés de l'armure à la 10° mesure. En bref, un mouvement énergique, d'une solidité à toute épreuve, qui semble vouloir mesurer le champ stylistique postromantique et contemporain tonal comme un général avant la bataille. L'officier Hamelin a mis les bataillons sur pied de guerre, annonçant la future victoire.

2. Le second mouvement est une sorte de scherzo initialement post-mendelssohnien dont le langage évoque Liszt voire plus allusivement le Debussy des Etudes. Comme souvent chez ces auteurs, le mouvement est ailé et impalpable avec l'émergence fugitive de brèves cellules plus précisément dessinées. Néanmoins, il donne l'obscur sentiment de tourner en rond, visage plus léger de l'atmosphère précédente.

3. Le troisième mouvement est complexe, aux humeurs changeantes. On sent la rigueur de la construction. A la manière du premier mouvement, mais de manière plus souple et moins omniprésente, une cellule en aller-retour s'impose, nouvel avatar d'une volonté d'évasion vouée à l'échec. Elle s'amplifie vers le centre, puis s'affirme impérativement tant aux basses qu'aux aigus, et s'assagit ensuite dans un langage de plus en plus dilué. Cette cellule est clairement la synthèse de celle qui unit du premier mouvement et de certaines émergences du second. Une sonorité de glas l'enveloppe, nouvelle apparition de la symbolique de l'enfermement, jusqu'à la dernière note dans l'extrême grave. Trait de génie difficilement analysable, la tonalité en tant que telle apparaît ici comme sourdement oppressive, un peu dans l'esprit de l'obsessionnel sib du « Gibet » ravélien.

4. Le quatrième mouvement est une fugue à caractère de toccata, qui faisait l'admiration de ses collègues. Copland évoque une soirée chez le compositeur à s'enivrer non de whisky, mais de ce finale. Le sujet de fugue, brillant y compris en termes de virtuosité, est en mib mineur strict mais semble s'affranchir de l'évidence de l'enracinement tonal qui prévalait jusqu'ici, poussé jusqu'à l'obsession étouffante du mouvement précédent. C'est son large ambitus qui donne ce sentiment, alors que la plupart des autres motifs conducteurs se tenaient jusque là dans des ambitus volontairement restreints. Comme Pelléas au sortir des souterrains, nous sommes tentés de dire: « Ah, je respire enfin ». Voici la libération plusieurs fois tentée et mise en échec dans les mouvements précédents. La fugue se développe selon les lois du genre, marquées par une extraordinaire créativité. Ses divertissements donnent une unité cyclique à la sonate par des reprises étonnamment variés de motifs conducteurs des mouvements précédents. On y entend de brefs traits stylistiques inattendus et pourtant parfaitement intégrés : mélodismes chopiniens, traits de virtuosité ou au contraire saturation de registres lisztiens, accords vagabonds debussystes, coups de patte de chat ravéliens. Une mesure m'évoque même l'écriture d'Iberia d'Albéniz. La conclusion est péremptoire, sans quoique ce soit de superflu. Le mode reste obstinément mineur, la sous-dominante altérée du premier trait du premier mouvement rete présente dans le dernier trait.

En fin d'audition, cette prodigieuse sonate de moins de vingt minutes donne le sentiment d'être étonnamment courte en dépit de ses passages suspensifs compte tenu de son propos dramatique parfaitement maîtrisé. Elle rejoint dans sa dynamique dramatique ascendante l'essence du génie beethovenien et la concentration de sa dernière manière.

L'INTERPRETATION

Je ne sais pas dire quelque chose de signifiant à ce sujet. On a longtemps déclaré la «Concord Sonata» de Ives injouable. On sait depuis longtemps que ce mot n'existe pas en langue hamelinienne. Mais ici, Hamelin réussit l'exploit de se surpasser. L'inextricable complexité de certains passages semble polyphonie légère, petit vent rasant la terre, sous ses doigts d'acier dans un gant de velours. Il maîtrise ces difficultés diaboliques avec maestria et un sens très sûr de ce que le compositeur recherche. Au vu de la partition, on pense que c'est impossible, et je me demande encore, au vu de certains passages : «mais comment a-t-il donc pu jouer çà? ». Ce tour de force tant technique qu'artistique fait que pour moi ceci n'est pas UNE interprétation de la « Concord Sonata », c'est LA « Concord Sonata.

Moins exigeante digitalement mais largement hors de portée d'un amateur même surdoué, appelant une intelligence hors du commun, l'interprétation de la sonate de Barber, dont les sophistications sont autres, traduit la même lucidité cristalline qui nous en fait découvrir la souveraine richesse sous son aspect apparemment conservateur. Je l'ai dit, Hamelin m'a converti à Barber après quarante ans de scepticisme ... et vous aussi, j'en suis certain.
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Alan Lekan
5つ星のうち5.0 The Transcendence of Charles Ives
2019年12月30日にアメリカ合衆国でレビュー済み
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Gengler
5つ星のうち5.0 In the words of my (Facebook) friend George Takei: "OH MYYY!"
2013年9月22日にアメリカ合衆国でレビュー済み
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J Scott Morrison
5つ星のうち5.0 An Embarrassment of Riches
2004年10月28日にアメリカ合衆国でレビュー済み
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