クラウス・クリッペンドルフ(Klaus Krippendorff)は、イリノイ州立大学で学位を得て、現在、ペンシルバニア大学、Annenberg School for Communication のサイバネティクス、言語、文化研究領域の教授である。彼は、コミュニケーション、サイバネティクス、そしてシステム理論の論文を多く発表し、Information Theory(情報理論)、Structural Models for Qualitative Data(定性データの構造分析)、a Dictionary of Cybernetics(サイバネティクス事典)を刊行し、また、Communication and Control in Society の編者、The Analysis of Communication Content, Developments in Scientific Theories and Computer Techniques の共編者である。彼の『メッセージ分析の技法----「内容分析」への招待』(Content Analysis, an Introduction to Its Methodology,)は、日本語を含む4 か国語に翻訳され、原著は、最近、増補されて再版された。彼は、AAAS(the American Association for the Advancement of Science)、ICA(the International Communication Assoc!
iation)、NIAS(Netherlands Institute for Advanced Studies)、そして日本の基礎デザイン学会で編集委員やフェローをつとめている。
クラウス・クリッペンドルフは、ウルム造形大学を1961 年に卒業し、デザインの受賞歴も有する。産業のためのデザイン指導やコンサルタントをし、Innovation 誌やDesign Issues誌で製品意味論の特集を共編し、米国科学財団(NSF)のために「情報時代のためのデザイン」の報告書をまとめ、デザイン意味論の国際ワークショップを多く開催している。デザインとそれに関連する領域の雑誌への寄稿も多い。彼はデザインのための人間中心のアプローチを提唱し、意味と対話性をデザイン思考の中心的な課題にしようとしている。クラウス・クリッペンドルフの現在の関心は以下の4 点である。認識論的に、社会的リアリティの構成における言語とディスコースの役割を探究すること。批判理論の研究者として、束縛と解放の条件を明らかにすること。サイバネティクスのメタ理論の研究者として、自己と他者の再帰的な構造の研究。そして、デザイナーとして、技術と人文の新しい統合を試み、デザインのリ・デザインを提案することである。
[訳者紹介]
小林昭世　武蔵野美術大学造形学部教授
川間哲夫　和光大学表現学部教授
國澤好衛　産業技術大学院大学教授
小口裕史　早稲田大学教育学部・武蔵野美術大学講師
蓮池公威　富士ゼロックス株式会社、ヒューマンインターフェイスデザイン開発部
西澤弘行　常磐大学人間科学部准教授
氏家良樹　慶應義塾大学理工学部助教

[序論と概観]
本書は、専門的な実践としてのデザインと、人間に一般的に備わっている活動としてのデザインを概念化する新しい方法を紹介するものである。「デザイン」の語源は、周知のことだが、遠くラテン語のde + signareまで遡り、その意味は、際立たせる、区別する、それを使用、使用者あるいは所有者に割り当てることによって意義を持たせる、ということである。デザインは「sign」(記号)や「designate」(示す)と同じ由来を持ち、それはデザインにおいて、観察者に依存しないもの以外に何かがあること、つまり意味に注意を促している。16世紀のイギリス人はデザインの合目的性に重きを置き、デザインはドローイング、「際立たせること」をしばしば伴ったため、17世紀にはより美術に近いものになっていった。これらの原義に基づいて、次のように言うことができるかもしれない。
「デザインとは物の意味を与えることである。」
この言い方は都合良く両義的である。「デザインは意味を造り出す活動である」と読むことができ、その活動に必要なのは、知覚と経験、そしておそらくデザインの根本的な関心事である外観だが、この解釈はきわめて意図的である。あるいは「デザイン製品は、その使用者が理解できるものであるべきだ」とも読め、この解釈はさらにいっそう本書の論点に近い。しかし、このフレーズは人工物、つまり人間の創作するものであり、職工や工業や他の社会的制度による触知できる製品である人工物に関するものである。意味を与えるということもまた、人間の活動の結果であるが、人工物の多くがそうであるほどに触知できるものではない。人工物と意味は人間の成すことから切り離せないものであると認めると、人工物の主観的な解釈と客観的な性質を区別する慣習をしりぞけることになるが、それはいくつかの形式において、例えば知覚することと知覚されるものの区別や美術と工学の区別などにおいて、再び現れるのである。意味の分からないものについて私たちは語ることができないのであるから、客観ﾐ主観の区別を含めて意味のないものを回避しようと専念していることが、法�椽颪涼罎任茲衞世蕕�砲覆襪呂困任△襦���ぢ語源学を考慮に入れるのは大切なことだ、というのは言葉、あるいはこの場合人工物(言葉もまた人工物であるのだが)、それらはさまざまな使用、さまざまな状況、さまざまな時と人々の生活を移り行くに連れ、その意味を変え得るということを認めるものだからである。その変遷の中で、言葉はさまざまなものを示し、達成する。機械工学において歴史的に比類なき変革を見た産業革命の時代は、多くの人に受け入れられる大量生産とその製品の市場を拡大する必要性の高まりに「デザイン」という言葉を当てはめた。デザイナーは「工業(産業)」デザイナーとなった。最大限の大量生産が可能な物的な製品を形作ることに賛同することによって、デザイナー(例えば工業、家具、グラフィック、ファッションデザイナー)は大量生産の必要性に従属し、工業の影の下で生きるようになった。｢デザイン｣、時に「応用美術」とも言われるが、この言葉の現代における意味には、いまだに産業革命時代の名残がある。そうであってはならない。実際、デザインについてのこのような概念は時代錯誤的なものであることがますます明らかになり、デザインは自らを現代社会の構造の��罎飽銘屬鼎営召垢戮�世箸いδ鶲討砲弔覆�襦���ぢその工業的な起源をほとんど断ち切れなかったデザインは、少なくとも現在、美術専門学校や大学で教えられ、産業で実践されている状態においては、その形式の語彙を本質的に使い果たしてしまったと言って差し支えない。ウィリアム・モリスのアートアンドクラフト運動や、デッサウのバウハウス、ウルム造形大学*、スカンジナビアデザイン、それにメンフィスなどの、今世紀デザインに勢いを与えた思想を競い合った学校は、その特徴と勢いを失い、おおむね消滅してしまった。たいていの教育プログラムは、それぞれのほんの一部を取り入れて学生に提供している。説得力のあるマニフェストは一つも存在しない。デザイン雑誌は、数だけは急増しているが、つまらない静止写真の再生産になってしまっている。それらは製品や製作会社、あるいはデザイナーを宣伝しているが、社会的意義は明らかに縮小してきている。消費者調査は、デザインされた製品の審判となって、情報に基づいた消費----消費であることに変わりはないが----を奨励し、マーケティングはより値段の高いプランドを売るためにデザインという言葉を使っている。
一貫性があり包括的な視覚美についての合意は崩れてしまい、この失われた統一体を回復する望みは全くない。MTVやパンク、インターネットが、それ以前の視覚的な慣習を破壊しながら大いに栄えている。デザインの専門性に限ってでさえ、例えば工業デザイナーとグラフィックデザイナーの間にあるような伝統的な区別は、おおむね廃れてしまっている。デザイナーが自分の技術だと思っていたいくつかのものは、例えば、デスクトップ出版(DTP)などのように科学技術に掌握され、デザイン技能と単なる技術的リテラシーとの境界が線引きし直されることになった。知覚心理学、エルゴノミクス、基礎工学などの、デザイナーが自分の仕事を合理化する頼りとなる科学分野は、ますますその限界を現し、認識論的な疑いにおいて不透明なものになってしまった。過去においてデザイン製品を正当化した機能や審美性、市場を考察することは他の、例えばエコロジー的な資源利用の可能性持続性や文化的なアイデンティティーなどの、より社会的、政治的、文化的関心に置き換えられるか、その陰に隠れてしまった。
新しい科学技術が約束するように見える機会を感じ取って台頭した人工知能、コミュニケーション学などの新しい学術分野、加えて種々の複合的専門領域、認知工学やデザイン経営学、またコンピュータインタフェースデザインのような専門技術も同様だが、それらはかつてデザイナーが必要としていた領域に踏み込みつつある。この情報豊富で、素早く変化する、そしてますます個人主義的な文化においては、現代のデザインディスコースはもはや説得力を持たない。かくして、工業デザインは一つの決定的な転換点に立たされていることが分かる。
しかしながら、デザインのアイデンティティーの危機は、ポストモダンの不確実性や、現在、蔓延していると批評家たちが言う文化的なカオス(そして前述のようにこの印象は実際ぬぐい得ないが)などにあるのではなく、間違った場所で、つまりもはや従来の概念に当てはまらない触知できる人工物の表面上で、安定を求めようとむなしい努力をしていることにある。大量生産がコミュニケーションのマスメディアの中に組み込まれ、全世界的市場に商品とサービスを提供するという産業の夢を叶え、ほとんど地球的規模でそれが達成された一方で、製品は非物質的で、情報的、娯楽的なものになってきた。しかしこれが起こりつつあるから、異階層により成る社会の形態や、インターネットのような情報ネットワークは、新しいやり方で技術と個人的に関わることを奨励し、現実の代替概念を可能にし、多様な慣行を生み出したり再生産したりして、伝統的な社会階層やマスメディアの一方通行的なコミュニケーションを根本的に浸食しつつある。
これは、情報社会というものが「現実に」どんなものであるか----これについては多くの未来学者が確信と熱意をもって語るものだが----を知っているということではなく、次のように結論づけたいのである----つまり、急激に衰退する工業時代の基準で市場向けに製品を忙しく造り出すことによって、技術的変化の潮流になすすべもなく漂うことによって、あるいは現れつつあるディスコースを習得し、未来的な知識の流行モデルのように振る舞う人々の後を追いかけることによって、デザイナーは現代社会においてその職としての腕前を失ってしまったのだ。
本書は、デザインがもはやその踏みならされた道を歩み続けることができないことを認めている。デザインは、工業設備の下で生産される機械的な製品の外見を形作ることからギアを切り替えて、物質的なものであれ社会的なものであれ、ユーザーにとって何らかの意味を持つ可能性のある人工物、より大きなコミュニティーを支援し、前例のない方向に記録的なスピードで自らを再構築する過程にある社会を支える人工物を概念化する必要がある。人間であるとは何なのかという考えが現れつつあり、現代の民主主義的な生活志向(少なくとも西欧においてはそうだが)もその一つだが、そのような考えにおいて諸々の技術が役割を果たしている。そこに、工業時代におけるよりはるかに意義深い貢献をするデザイナーの固有の場がある。意味が分かるように人工物をデザインすること、物としての意味と社会的意義を持つようにデザインすることは、実際、由来であるラテン語「design」の失われた意味に立ち戻るのだが、デザインの実践に過激なシフトを必要とする。それは、意味の考察への転回、つまり「意味論的転回(セマンティックターン)」である。それは確実にデザインを��導萓�修掘▲櫂好塙�伐修亮匆颪砲�い峠斗廚憤銘屬鼎韻鰺燭┐襦���ぢその目的を持って、第1章では、デザインが直面している現実の変化のいくつかの側面を、まず製品意味論から始めて考察する。製品意味論は、いまやはるかに根本的である意味論的転回の一つの様相に過ぎないと理解されよう。第2章では、人工物が意味するものについての四つの重なり合う理論を生み出す、人間中心のデザインの鍵になる概念のいくつかを記述する。
第3章は使用における人工物の意味についての理論に関わる。第4章は言語における人工物の意味、第5章は、人工物の生における意味、第6章は人工物のエコロジーにおける意味----端的に言えば、人工物や技術のネットワークにおける意味----に、それぞれ関わっている。第7章は、これらの意味へのアプローチによって、デザインのための科学を提唱するが、特に意味を感知するデザイン方法に焦点を当てる。第8章では、意味論的転回が、デザインに関わる他の学問とどう異なるのかを明らかにする。第9章では終わりとして、1968年にあまりに早く閉校されたウルム造形大学の知的風土にこの意味論的転回がどのように、またどの程度根ざしているのかを概観する。